张然

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张然中国书法家协会会员，中国书法家联谊会会员

个人简介

张然，号草原牧主，内蒙古乌兰浩特人。1958年生于科尔沁大草原。现任中国书法促进会副主席、中国书法家协会会员，中国书法家联谊会会员，中国书法研究院研究员，山东大学客座教授，山东东方美术研究所研究员。多次应邀在日本、韩国、新加坡等国举办展览，在中日文化交流中荣获金奖，并获日中友好协会“友好使者”称号。在亚洲四国国际大展(新加坡、中国、马来西亚、印尼)中获金奖。2019年荣获全球华人龙字榜书大展“金龙”大奖，多幅作品被权威机构和中外友好人士收藏。作品多次发表于《中国书画家报》、《书法报》、《中国书法报》、《作家报》等艺术类媒体，2015年9月，当选中国文联《神州》杂志封面人物。

内蒙古书法家张然喜获韩国“亚细亚美术招待展”特别贡献奖

2020年7月4日，有着47年历史的韩国“亚细亚美术招待展”在首尔韩国美术馆开幕，来自全球的500多件书画作品集中亮相。内蒙古兴安盟书法家张然的书法作品入选本届美术大展，并荣获特别贡献奖。
此次张然在“亚细亚美术招待展”上的参展作品是书李白诗《月下独酌》，作者用行草书表达酒醉中的诗意，整篇作品行气跌宕起伏，如“云霞聚散，触遇成形”，随势相生，因势而变，完美的诠释了这首诗的意境。
据悉，“亚细亚美术招待展”由韩国文化艺术研究会主办，已连续举办47届，是亚洲一项重要的艺术活动，也是最具权威性的世界美术盛会之一，参展作品都是来自亚洲各国水平较高的书法绘画作品。

朴拙秀润豪气冲天

——张然书法赏读文／黄丹麾

面对张然先生的书法，我感到难以下笔，其原因在于：其一，他的书法具有多元的样态，很难将他的书法归入哪一家或哪一派；其二，张然的书法师法传统而又自出机杼，成一家风骨，剔除了古人的痕迹，“如羚羊挂角，无迹可寻”，很难看出纳学过哪一家和哪一派；其三，张然先生不事张扬，不像有的书家那样到处搞展览，到处出作品集，所以没有任何已然的数据可供参考；其四，张然先生的书法完全由技入道，书法只是他审美心胸和文人品格的外化与显现，我们有作品足以窥见他的为人、处世风范与人生境界；其五，张然的书法出俗超凡，具有一种禅意与佛境，给观者以茅塞顿开和大彻大悟的感怀与遐思。

张然先生的书法给我的第一印象是大拙实巧。《春归风静》（对联）将行书和草书有机合璧，看似拙涩，实则巧妙、高古，“春归花不落，风静月长明”表面上是在讲花卉与月亮等自然物象，但深层次在讲人生哲理。此对联出自《汉鲁峻碑》字联：“春归花不落，风静月长明。纵怀华事当春去，畅足清游载月归。”《春归风静》（对联）书法方劲、厚重而丰腴，兼有萧散、古逸之致。其字腴瘦相间，大小相宜，欹正相生，布局潇朗恬淡，古朴自然，尤多天趣。其笔法峭峻古雅，气韵雄伟，格调高妙，大拙实巧，实属张然先生书法中的精品。

张然先生的书法给我的第二印象是以画入书。《江山添秀色》结体稀朗，墨色浓淡相间，线条粗细适宜，笔法行草结合，具有一种升腾的气韵，赋予一种率动的节奏与气势。《风情云静》用笔灵动，墨色浓淡有序，字体具有明显的画意和画感。《观海听涛》仍然是以画入书，将海水与涛声的画意与境界植入书意，此时书画同源，相互生发，书之不足，以画凑成，画之缺憾，以书补足，书画合璧之后产生出一种综合美感。《冰清玉洁》仍然将书画予以有机的互动，魏隶之间传达出一种抽象之美，让观者浮想联翩，回味无穷。

张然先生的书法给我的第三印象是在一幅作品中融入多种书体，从而使作品消解了单一与重复，形成富于变化、涌动之美感。给我的第三印象是，就目前我所见到的张然先生的书法作品来看，他主攻行书，但是他在行书中加入了草书、隶书、魏书甚至篆书等因素，因此形成了独特的行书风格。《登黄鹤楼》依次将楷书、行书、草书等不同书体植入同一幅作品之中，构思新颖，想法奇特，富有类似日本破体书道之美，打破了书法的固有章法与结体规律，给观者以多元、丰富的变动之美。

张然的书法给人总的印象是朴拙秀润、豪气冲天。一方水土养一方人，生于科尔沁大草原的内蒙古人，天生就有一种豪爽的侠气与奔放的胸怀。西汉大学者、文学家扬雄在他的《法言·问神》中，提出了一个著名的论断：“书，心画也。”认为书法艺术作品是书家思想意识、德行、品藻的直接反映，这最早论述了书法同书法家思想感情之间的关系和书法艺术表情达性的特质等问题，对后世的书法创作和书法理论产生了深远影响。重视书品与人品的关系是中国书论的一个重要命题。近代书论大家刘熙载在《艺概?书概》中更明确地说：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人而已。”他认为通过书法不仅可以看出书家的“学”“才”“志”，而且可以想见书家其人。人品好，书品必定好。张然作为一个北方汉子，骨子里流露出来的是北方人特有的直率、豪爽、义气，这种性格必然使他的书法作品具有一种阳刚之气、豪迈之气。

张然的书法在历经沧海之后，走向了一种随意、无意和自然、洒脱的意境。苏轼在品评书法作品时不是以一种单一的审美风范为宗，而是主张以多元的“包容无碍”的“圆融”之美。一件书法作品的风格是多样的，但是又紧密相连，它们“包容无碍”地同时存在于作品之中。这种理论在张然的书法作品中表现为多种书体的整合与统一。楷书与行书、草书有着相通的一面，张然将多种字体整合到一幅书法作品之中，并达到了随心所欲的地步，就是因为他真正掌握了书法各书体之间“通融无碍”的规律。

唐代虞世南在《笔髓论·契妙》中说：“故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也……学者心悟于至道，则书契于无为，苟涉浮华，终懵于斯理也。”虞世南在这里认为，书法要达到“玄妙”之境，不能执着于感官经验（“目取”），因为感官经验是有限的，只有通过“神遇”和“心悟”，才能达到“至道”和“无为”。

张怀瓘也对书法艺术的审美鉴赏问题进行了深入探讨，提出了“惟观神彩，不见字形”、“精意玄鉴，物无遗照”等一系列美学命题。因为书法艺术创作必须倾力打造意境，意境是一种无形之象，所以不能执着于有形之象，而要把握和观照“神彩”，这种观照是一种知觉体验式的“精意玄鉴”，只有把握住“神彩”的整体光辉，才能做到“物无遗照”，这和老庄哲学是一脉相通的。

苏轼在论述书法时，主张“不留意于物”的“无住”观，采取了“寓意”而不“留意”的美学态度。苏轼在《宝绘堂记》中说：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”所谓“寓意于物”就是要求审美主体对客观之物“不动其心”，不被客观事物所支配、所束缚，抛弃将书法作品当成寄情达意的媒介，从而获得充分的审美愉悦和审美享受，即达到“以乐其心”；所谓“留意于物”就是主体被“物之所累”，执着、沉迷于书法及其所带来的名与利，进而失去了自由、超然的审美状态。

苏轼在《石苍舒醉墨堂》里说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”苏轼在此说明书法具有“至乐”，适意时好似逍遥游。自言自己的书法创作全凭“意造”，没有定法，点画都是信手而为，厌烦反复推敲。而他的书法正是由此走上了自由自在、无拘无束的“无碍”状态，具有了佛教意味。苏轼又在《评草书》中提出了“无意于佳乃佳”的书法理论：“书初无意于佳而佳尔……”所谓“无意于佳”，就是对“法度”的超越和对艺术的超越。“有意”就是“有法”，它带有比较明确的目的和理性控制的意味。“无意”就是“无法”或者“无法”的精神境界，“无意于佳”是采取以退为进的方法，本着不求“佳”的念头和心态，来求得“最佳”的艺术作品，这和佛教、禅宗思想密切相关。

张然的书法打破了某一家、某一派的羁绊与束缚，他博采众长，因为任何一家、一派的风格都有自己的局限与缺憾，只有将“无法而法”作为书法美学的终极目标，才能“理事无碍”、“事事无碍”，从而使他将“通融无碍”作为书法各种书体创作的根本方法，这种思维方式与书法美学的思维方式符合华夏书法的本质——因为书法的独特魅力就在于注重悟性的营造，强调“境生象外”、“得意忘形”和“迁想妙得”，这种注重“气韵生动”的传统美学体系是张然以禅入书的必然原因，也是观者很难看出他的书法作品属于哪一家、哪一派的根本原因。

当然，艺无止境，书亦如此。张然的书法无论在字体的形式、结构，还是在整体的布局、气韵的营造上都有很大的潜力可挖，尤其是在书法的笔力方面很有一定的发展空间，但是作为不满“耳顺之年”的中年书法家，他能在书法领域里做到诸体兼备、朴拙秀润和豪气冲天，已属罕见，但愿他能早日由“目观于物”、“迹化于心”进入“天人合一”、“物我两忘”之妙境，果如是，则幸莫大焉！

（本文作者黄丹麾，博士、中国美术馆馆刊编辑、中国人民大学客座研究员）